Аллегория. Аллегория и аллография: к проблеме музыкального иносказания Аллегория sign php

Фемида – аллегория правосудия

Аллегория это средство иносказания, художественное выражение идей или понятий, заложенных в конкретном образе. По своей природе аллегория представляет собой риторическую форму, поскольку была исконно направлена на передачу скрытого подтекста выражения посредством непрямых описаний.

Изображение аллегории происходит способом абстракции человеческих понятий на персонифицированные образы и предметы. Таким образом, приобретая абстрактное, переносное значение, аллегорический образ обобщается. Идейное понятие созерцается с помощью этого образа, к примеру, Фемида характеризует правосудие, лиса – хитрость и т.д.

Поэтическая аллегория

Поэтической аллегорией является образ «пророка» в стихотворении А. С. Пушкина «Пророк» (1826 г.), в котором заложен истинный поэт как провидец, избранник Бога:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.

Возникновение и развитие аллегории

Аллегория, возникнувшая на почве мифологии, была распространена в народном творчестве. Последователи стоицизма основоположником аллегории считали Гомера, христианские теологи – Библию. В древние века аллегорическая традиция значительно закрепилась в богатом образами искусстве Востока, Риме, а также в Греции под влиянием восточных идей.

Больше всего аллегория проявилась в искусстве эпохи Средневековья с конца XIII в., когда ее рациональная основа соединяется с символом. Немецкий искусствовед И. И. Винкельман установил понятие «аллегорической формы» в качестве условия, способствующего созданию идеального художественного произведения. С аллегорией непосредственно связана эстетическая концепция ученого «прекрасное искусство», основанная по его словам не на рациональных «правилах», а на созерцании – «чувствах, наученных умом». Средневековая аллегорическая традиция была продолжена представителями искусства барокко и классицизма.

В период романтизма (XVIII–ХIX вв.) аллегория сочеталась с символом , вследствие чего появилась «аллегория бесконечного» – аллегорическое представление, сформированное на основе концепции «сознательной мистики», свойственной представителям немецкого романтизма Ф. Шлегеля, Ф. Баадера.

В ХХ веке рационализм утратил передовую позицию в силу утонченного психологизма и глубокого художественного смысла современных произведений, но аллегория осталась значимой в литературных жанрах, являющих собой иносказательные нравоучительные рассказы: басни, притчи, средневековые моралите; в жанре научной фантастики и др. Настоящими гениями в использовании аллегории являлись знаменитые своими баснями русские писатели И. А. Крылов и М. Е. Салтыков-Щедрин.

Художественный прием аллегории с ХХ века особенно часто применяется для выражения скрытой идеологии произведений иронических или сатирических литературных жанров, как, например, сатирическая повесть-притча Дж. Оруэлла «Скотный двор» (1945 г.).

Слово аллегория произошло от греческого allegoria, что в переводе означает – иносказание.

Выберите бренд 12 Parfumeurs Francais Abercrombie & Fitch Acqua Di Genova Acqua Di Parma Acqua Reale Adidas Adrienne Vittadini Aedes de Venustas Boutique Aerin Lauder Agatha Ruiz De La Prada Agent Provocateur Agonist Ajmal Al Khayam Alain Delon Alessandro Dell Acqua Alessandro Della Torre Alexander McQueen Alexandre J Alfred Dunhill Alfred Sung Alviero Martini Amouage Andrea Maack Angel Schlesser Anna Sui Annayake Anne Fontaine Annick Goutal Antonio Banderas Antonio Fusco Aquolina Aramis Armand Basi Arrogance Asgharali Atelier Cologne Atelier Flou Atkinsons Aubusson Austin Reed Badgley Mischka Baldessarini Baldinini Balenciaga Balmain Banana Republic Barbie Bebe Bejar Ben Sherman Benefit Benetton Bentley Berkeley Square Beyonce Biehl Parfumkunstwerke Bijan Bill Blass Biotherm BLG Parfum Blumarine Bobby Jones Bond No 9 Borsalino Bottega Veneta Boucheron Bourjois Breil Milano Britney Spears Brooks Brothers Bruno Banani Burberry Bvlgari Byblos Byredo C-Thru Cacharel Cadillac Calvin Klein Canali Carita Carla Fracci Carner Barcelona Carolina Herrera Caron Carrera Parfums Carthusia Cartier Carven Castelbajac Cathy Guetta Celine Dion Cerruti Cesare Paciotti Chanel Chantal Thomass Charles Jourdan Charriol Chaumet Cherie Ma Cherie Chevignon Chloe Chopard Christian Dior Christian Lacroix Christina Aguilera Christine Darvin Cindy Crawford Clarins Clinique Clive Christian Coach Cofinluxe Collistar Comme Des Garcons Comptoir Sud Pacifique Costume National Courreges Courvoisier Creed Crystal de Swarovski Custo Barcelona D Orsay Danielle Steel Darphin David Beckham David Yurman Davidoff Deborah Lippmann Decleor Deloram Demeter Fragrance Library Devota & Lomba Diesel Diptyque Dolce & Gabbana Donald Trump Donna Karan Dsquared Ducati Dynasty of Monaco E. Coudray Ed Hardy Eddie Bauer Elie Saab Elite Model Look Elizabeth Arden Elizabeth Taylor Ella Mikao Ellen Tracy Elysees Fashion Emanuel Ungaro Emilio Pucci Emper Enrico Gi Ermenegildo Zegna Escada Escentric Molecules Esprit Estee Lauder Etat Libre d Orange Etienne Aigner Etro Exte Faberge Brut Fabi Faconnable Fcuk Fendi Ferrari Francesco Smalto Franck Boclet Franck Olivier Frankie Morello Frederic Malle Fresh Gabriele Strehle Gai Mattiolo Gant Gap Garnier Gas Gattinoni Genty Geo.F.Trumper Geoffrey Beene Geparlys Gerani Ghost Gian Marco Venturi Gianfranco Ferre Gilles Cantuel Giorgio Armani Giorgio Beverly Hills Giorgio Monti Givenchy Greta Mastroianni Guam Gucci Guerlain Guess Guy Laroche Halston Hanae Mori Harajuku Helena Rubinstein Hello Kitty Henry Cottons Hermes Hero Herve Leger Hilary Duff Histoires De Parfums Houbigant Hugh Parsons Hugo Boss Humiecki & Graef Hummer Iceberg Iconix IL Profvmo Ilana Jivago Ines de la Fressange Instyle Parfums Isabella Rossellini Isabey Issey Miyake J.Lo Jacomo Jacques Bogart Jacques Esterel Jacques Fath Jaguar James Bond Jasper Conran Jean Couturier Jean Desprez Jean Louis Scherrer Jean Patou Jean Paul Gaultier Jean Reno Jeanne Arthes Jessica McClintock Jessica Simpson Jesus Del Pozo Jil Sander Jimmy Choo Jo Malone Joaquin Cortes Joe Sorrento John Galliano John Richmond John Varvatos Joop! Jose Eisenberg Judith Leiber Juicy Couture Juliette Has a Gun Kaloo Kanebo Karl Lagerfeld Katy Perry Keiko Mecheri Kenneth Cole Kenzo Khloe and Lamar Kiehl s Kim Kardashian Kimora Lee Simmons Kiton Korloff Koto Parfums Kristel Saint Martin Krizia Kusado Kylie Minogue L Artisan Parfumeur L Occitane La Perla La Prairie Lacoste Lalique Lamborghini Lancaster Lancome Lanvin Laura Biagiotti Le Parfumeur Leiber Leonard Les Contes Les Copains Lise Watier Liz Claiborne Loewe Lolita Lempicka Lomani Loreal Lorelyane Loris Azzaro Louis Feraud Love Passport Lubin Luciano Soprani Lucky Brand Lulu Castagnette M.Micallef Maison Francis Kurkdjian Maison Martin Margiela Mancera Mandarina Duck Mango Marc Jacobs Marc Joseph Marc O Polo Marc Rosen Marcella Wouters Mariella Burani Marina de Bourbon Marina Marinof Mark Buxton Masaki Matsushima Matthew Williamson Maurer & Wirtz Max Azria Max Mara Maybelline Mazzolari Memento Memo Menard Mercedes Benz Metropolitan Mexx Michael Jordan Michael Kors Michel Germain Michel Klein Missoni Molinard Mont Blanc Montale Morgan Moschino Naf Naf Nanette Lepore Naomi Campbell Narciso Rodriguez Nasomatto Neotantric Fragrances New Yorker Nickel Nicki Minaj Nicole Farhi Nicole Miller Nicole Richie Nikos Nina Ricci Odin Oliver Strelli Olivier Durbano Orlane Oscar de la Renta Paco Rabanne Pacoma Pal Zileri Paloma Picasso Paola Ferri Paolo Gigli Paper Passion Parfums de Marly Parfums Gres Paris Hilton Patrik Mauboussin Patrizia Pepe Paul Mitchell Paul Smith Payot Pedro Del Hierro Penhaligon s Penthouse Perris Monte Carlo Perry Ellis Pierre Cardin Playboy Police Porsche Design Prada Prescriptives Prudence Paris Puma Quicksilver Ralph Lauren Ramon Molvizar Rampage Rance Realm Pheromone Redken Remy Latour Rene Lezard Rene Solange Renee Repetto Replay Revillon Richard James Robert Piguet Parfums Roberto Cavalli Roberto Verino Robski Sobchac Roccobarocco Rochas Rodier Roger & Gallet Roja Dove Romano Ricci Romea d Ameor Romeo Gigli s.Oliver S.T. Dupont Sahlini Salvador Dali Salvatore Ferragamo Sara Conor Sarah Jessica Parker Sean John Sense of Spase Serge Lutens Sergio Nero Sergio Tacchini Shaik Shakira Shiseido Sisley Sonia Rykiel Stella McCartney Str8 Sweet Years Ted Lapidus Teo Cabanel The Different Company Thierry Mugler Tiffany Tiziana Terenzi Tom Ford Tom Tailor Tommy Bahama Tommy Hilfiger Torrente Tous Trish True Religion Trussardi Ulric De Varens Ulrich Lang Umbro Usher Valentino Van Cleef & Arpels Van Gils Vanderbilt Vera Wang Versace Versailles Victoria`s Secret Viktor Rolf Vivienne Westwood Xerjoff Xoxo Yacht Man Yllozure Yohji Yamamoto Yves Roches Yves Saint Laurent Zadig & Voltair Zirh

Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.

Очевидно, аллегории недостаёт полной пластической яркости и полноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другом совпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимися от природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием и хитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этой половинчатости остаётся холодной.

Аллегория, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых и воображаемых в виде живых личностей. Аллегория появляется здесь только в Александрийское время , когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений. Заметнее её господство в Риме . Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века , в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результаты схоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараются проникнуть друг в друга. Так - у большинства трубадуров, у Вольфрама фон Эшенбах, у Данте . «Feuerdank», греческая поэма XVI века , в которой описывается жизнь императора Максимилиана , может служить примером аллегорическо-эпической поэзии.

Аллегория имеет особое применение в животном эпосе . Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.

В форме аллегории написаны, например, роман Джона Буньяна «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну », песня Владимира Высоцкого «Правда и Ложь» .

См. также

Примечания

Ссылки

//
// Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Аллегория" в других словарях:

- (греч. иносказание) выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа). Так. обр. отличием А. от родственных форм образного выражения (тропов (см.)) является наличие в ней конкретной символики, подлежащей… … Литературная энциклопедия

- (от греч. allegoria иносказание), в искусстве воплощение явления, а также умозрительной идеи в наглядном образе (например, фигура с голубем в руке аллегория Мира; женщина с повязкой на глазах и весами в руке аллегория Правосудия). По… … Художественная энциклопедия

- (греч. allegoria, от all egorein говорить что либо иное). Иносказание, т. е. перенесение по сходству мысли или целого ряда мыслей от собственного значения к несобственному, также замена отвлеченных понятий конкретными представлениями.… … Словарь иностранных слов русского языка

Аллегория - АЛЛЕГОРИЯ (греч. αλληγορια, иносказание) выражение отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного (образа), напр., изображение смерти в виде скелета с косой, правосудия в образе женщины с завязанными… … Словарь литературных терминов

См. намек … Словарь синонимов

Аллегория. Отсутствие ясности в определении понятия «лексическое значение слова» очень тяжело сказывается в практике словарного дела. В каждом толковом словаре пропускаются сотни, если не тысячи живых значений слов и изобретается множество… … История слов

- (греч. иносказание), условная форма высказывания, при крой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остаётся для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией. Понятие А. близко к… … Философская энциклопедия

Аллегория - Аллегория ♦ Allegorie Выражение какой либо идеи через образ или устный рассказ. Аллегория обратна абстракции; это своего рода мысль, обретшая плоть. С философской точки зрения аллегория не может служить доказательством чему бы то ни было. И … Философский словарь Спонвиля

- (греческое allegoria иносказание), изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев… … Современная энциклопедия

- (греч. allegoria иносказание) изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев сила,… … Большой Энциклопедический словарь

- [але], аллегории, жен. (греч. allegoria). 1. Иносказание, наглядное, картинное выражение отвлеченных понятий посредством конкретного образа (лит.). Это стихотворение полно аллегорий. 2. только ед. Иносказательность, иносказательный смысл. Во… … Толковый словарь Ушакова

Аллегория , передача отвлеченного понятия или суждения посредством конкретно представляемого образа. В Библии аллегория является весьма распространенным способом выражения мысли. Специальный термин для обозначения аллегории в Библии отсутствует, и она наряду с басней, сказкой (главным образом нравоучительной), изречением и поговоркой обычно обозначается термином машал (притча).

Аллегория, расширенная до фабульного рассказа, в котором все детали в ходе повествования отражают подразумеваемую мысль, встречается главным образом в книге Иехезкеля . Таковы, например, аллегория о великом орле и верхушке кедра (Иех. 17:3–12), о львице и ее львятах (19:2–9), о вырванной и иссушенной виноградной лозе (19:10–14), о котле, поставленном на огонь (24:3–11), о поверженном ливанском кедре (31:3–17), о пастухах, покинувших свое стадо, и многие другие.

С другой стороны, описание старости в Экклесиасте 12:1–7 представляет собой ряд аллегорических образов, которые в своей совокупности не составляют цельного повествования. То же самое можно сказать об аллегорическом уподоблении Израиля антилопе-сайге (реем) и льву в пророчествах Валаама (Чис. 24:7–9), также определяемых Библией в совокупности своей как машал (там же, 3). Приведенные примеры далеко не исчерпывают множества мест в Библии, имеющих явно аллегорический характер. Все книги Библии изобилуют выражениями, конкретизирующими, порой до олицетворения, отвлеченные понятия (например, мудрость - см. Иов 28:12–27; Пр. 8:1–18) и употребляемыми в переносном смысле на основе аналогии, сходства или уподобления (Иер. 1:13–14), а также образами и символами, насыщенными определенным историческим или социальным содержанием (Хош. 1:1–11). Почти все аллегорические тексты Библии облечены в поэтическую форму.

В новой еврейской литературе первые аллегорические произведения были созданы под влиянием каббалы. Самые выдающиеся среди них - моралистические драмы Моше Хаима Луццатто («Ла-иешарим тхилла» - «Праведным слава», и др.). В литературе конца 19 в. и начале 20 в. особое место занимают аллегории «Ди кляче» («Кляча»; авторская версия на иврите - «Сусати») Менделе Мохер Сфарима и некоторые рассказы И. Л. Переца . Аллегорически принято толковать и ряд произведений Ш. И. Агнона , например «Швуат эмуним» («Клятва верности») и рассказы сборника «Сефер hа-маасим» («Книга деяний»).

От собственно аллегории следует отличать аллегоризм как метод толкования, усматривающий аллегорическое значение в текстах, которые по своему содержанию и форме не имеют метафорического характера и не требуют для своего осмысления иносказательной интерпретации. Аллегоризм - один из наиболее распространенных методов библейской экзегетики. Филон Александрийский рассматривает библейские рассказы как аллегорию. Сотворение неба и земли означает, по его мнению, создание разума и ощущений.

Современная литературная критика все чаще применяет методы аллегоризма к исследованию произведений поэзии и прозы последних лет на иврите и идиш, созданных в русле символизма, сюрреализма и других модернистских течений.

Уведомление : Предварительной основой данной статьи была статья

1 Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства №4 (1-2012) А.С. Якобидзе-Гитман АЛЛЕГОРИЯ И АЛЛОГРАФИЯ: К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНОСКАЗАНИЯ Несмотря на то, что рассуждения о метафизической природе музыки, которыми испокон веков занимались фи - лософы, зачастую носят аллегорический характер, сам термин «аллегория» применительно к музыке используется и в фи- лософии, и в науке крайне редко. В данной статье показывается, что о музыкальной аллегории как о сознательном намере - нии композитора правомочно говорить только применительно к письменной музыке. Большинство памятников «аллегори - ческой музыки» относится к XVII в., когда получили новый виток развития неопифагорейство и широко распространи - лись теории, связывающие самые различные феномены бытия с разнообразными знаковыми системами на основе число - вых пропорций.. Ключевые слова: Музыка XVII в., аллегория, музыкальная семантика, теория нотации Нельсона Гудмена, сим- волика чисел, пропорции, иконологический анализ. The reflections about the metaphysical dimension of music by many thinkers since ancient times were basically of al- legorical nature. In spite of this fact, the very term "allegory" in its application to music is very seldom used by both philosophers and scholars. This article is trying to show that we can rightfully speak of a musical allegory as of a purposeful message of the com - poser only in case of written (notated) music. Most of the examples of allegorical music come from the 17th century, when neopy - thagorean theories emerged that were aimed at drawing parallels between various areas of nature and culture on a basis of numeric symbolism. Keywords: Music of the 17th century, allegory, musical semantics, theory of notation by Nelson Goodman, numeric symbolism, proportions, iconological analysis. О метафизической природе музыки размышляли выдающиеся философы и мыслители разных эпох. С тех пор, как Пифагором были открыты в музыке числовые законы, на авансцену рефлексии об искусстве звуков вышел именно этот аспект. Так, в музыкальной теории Птолемея можно обнаружить «соответствие между различными видами музыкальных созвучий с движения- ми планет и Солнца», равно как и «параллели между музыкальной гармонией и способностями че- ловеческой души или различными добродетелями»1. Именно магия числовых пропорций в музыке обусловила склонность к аллегорической трактовке музыки в Средневековье, которая «проявляет- ся у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: време- нами года, элементами природы, планетами, числами и т.д.» 2. Теория Боэция о трёх видах музыки – мировой, человеческой и инструментальной, вдохновлявшая музыкальную эстетику в течение 1 Исследование выполнено при поддержке Германской службы академических обменов (DAAD), проект A/10/86224 Шестаков, В.П. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века. Изд. 3-е. – М.: Изд-во ЛКИ, 2012. – С. 64-65 = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 2 многих столетий, тоже была основана на числовых пропорциях 3. Появление новоевропейской нау- ки стало не препятствием, а лишь новым импульсом к переосмыслению изоморфности музыки и вселенной на числовой основе – об этом свидетельствует “Гармония мира” Иоганна Кеплера 4. Со временем всё более заметным стало стремление освободиться от зачарованности мистикой чисел, но даже тогда речь так или иначе всё равно шла об изоморфности строения музыки природе че- ловека и даже человеческого общества (а может ли строение не иметь пропорции, а пропорции – числовое выражение?). Так, согласно французскому теоретику XVII в. Марену Мерсенну «темпе- рирование звуков, необходимых для гармонического слияния инструментов, сочетание диссонан- сов и консонансов могут навести на мысль, что в любой республике неизбежны некоторые недо- статки, ибо совершенство возможно только на небесах, где всем управляет Бог» 5. А Шопенгауэр считал, что «Как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и сно- ва стремится – и так беспрерывно, <...> так, в соответствии с этим, сущность мелодии есть посто- янное отклонение от тоники, <...> причём в конце концов всегда следует возвращение к тонике; на всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли...» 6. Сегодня больше любят го- ворить о метафизических свойствах музыки скорее в «детективном» ключе: например, о загадоч- ных евангельских символах у Баха, масонских – у Моцарта. Но все приведённые высказывания, при всём их разнообразии, роднит одно: аллегорический взгляд на музыку, поиск в музыке алле- горических значений. Однако использование самого термина «аллегория» применительно к музы- ке мы практически не встртетим ни у старинных, ни у современных серьёзных авторов; научных трудов, посвящённых проблемам музыкальной аллегории, крайне мало (об исключениях – ниже). Может, всё дело в том, что аллегории находятся только в головах философов (потому-то они и стыдливо обходят сам этот термин в отношении к музыке), а творцы музыки о них и не помышля- ют? И могут ли вообще аллегорические значения намеренно вкладываться в музыкальные произ- ведения? Чтобы ответить на этот вопрос, для начала представляется необходимым вспомнить определение понятия аллегории. «Аlla» по-древнегречески значит иное, другое, «agoreyo» – гово- рить, сказывать. Первое известное нам упоминание аллегории принадлежит Деметрию Ритору (Деметрию Фалерскому), ученику Аристотеля: «Аллегорический вид письма – это когда мы хо- тим, чтобы тот, кому мы пишем, понимал одно, обозначаем же это через другое (Allegorikos, hotan 2 Там же, С. 75 3 Фрагменты «Наставления к музыке» Боэция цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. / Ред.-сост. В.П. Шестаков. М., 1966. С. 153-167 4 См. фрагменты фундаментального трактата Иоганна Кеплера «Гармония мира»: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. / Ред.-сост. В.П. Шестаков. М., 1971. С. 172-186 5 Мерсенн, М. Универсальная гармония (отрывки). / Пер. Е.Ю. Дементьевой // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. Ред.сост. В.П. Шестаков. М., 1971. С. 377 6 Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. / Пер. Ю.И. Айхенвальд. Мн.: Харвест, 2007. С. 427 = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 3 pros hon graphomen ayton boylometha monon eidenai kai di" heteroy pragmatos semainomen – Demetr. Rhet. Epist. 15 1)»7. Т.е. изначально аллегория – понятие прагматики языкового высказы- вания. Лишь со временем стали говорить об аллегориях в мифологии, в философии, в художе - ственной литературе, а затем – и в изобразительном искусстве. К последним критически относит- ся Шопенгауэр, поскольку они насильственно внедряют в изобразительную пластику, обладаю- щую своими собственными законами выразительности, чуждую ей сферу понятий: «дух зрителя отвлекается от изображённого наглядного представления к совершенно иному, абстрактному... ко- торое лежит вне художественного произведения... Аллегории в изобразительном искусстве, следо- вательно, не что иное, как иероглифы; художественная ценность, которую они сверх того могут иметь в качестве наглядных представлений, принадлежит им не как аллегориям, а в другом отно- шении»8. Однако Шопенгауэр не отрицает того, что в изобразительном искусстве аллегории в принципе возможны. Про аллегорическую картину нетрудно сказать, что на ней изображено одно, а имеется в виду нечто другое – изобразительное искусство сходно с литературой в том, что также может апеллировать к сфере «наглядных представлений». Что же касается музыки, то даже если и признать за ней, подобно Аристотелю, миметическую функцию, то ответ на вопрос, что музыка изображает, в лучшем случае сводится к расплывчатым описаниям её эмоционального характера, в худшем – к недоказуемым метафорическим разглагольствованиям. Чтобы можно было говорить об аллегории, надо на её «первичное значение» как бы «показать пальцем». А возможно ли это в музыке? Чтобы ответить на этот вопрос, надо сначала определить, является ли музыка знаковой (или символической) системой, и, если да, то системой какого рода. К этой трудной проблеме ис- следователи обращаются неохотно, поскольку она требует высокой степени компетентности как в теории музыки, так и в теории знаковых систем, которая встречается в научном сообществе неча- сто. Одно из немногих исключений – Борис Гаспаров, опубликовавший ещё в 1970-е годы очень интересную работу по проблемам музыкальной семантики. Гаспаров признаёт, что о музыкальной семантике говорить непросто, учитывая понима- ние «семантики как того, что может быть передано на различных языках, то есть как переводимо- го компонента языка...»9 (ведь, добавим мы, в изобразительном искусстве об аллегории говорят как раз вследствие возможности вербализовать значение картины). В качестве «материальных единиц, являющихся носителями значения»10, Гаспаров предлагает взять мотивы, важнейшим свойством которых является повторение – как прямое, так и варьированное. При наличии таких мотивов мы уже можем смело говорить об автореференциальности, или автодейксисе в музыке. В 7 Цит.по: Протопопова, И.А. Философская аллегория, поэтическая метафора, мантика: сходства и различия // Труды РАШ. Вып. 1. М., 2004. URL: http://kogni.narod.ru/mant.htm (дата обращения: 01.05.2012) 8 Шопенгауэр А. Ук. соч. С. 391 9 Гаспаров, Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым системам (Учёные записки Тартусского университета). Вып.8. / Ред. Ю.М. Лотман. Тарту, 1977. С. 120; 122. [здесь и далее разрядка относится к первоисточнику.] 10 Там же, С. 121. = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 4 вокальной музыке Гаспаров определяет значение мотива по словесному тексту, который на него накладывается; когда тот же мотив повторяется уже без текста, он как бы напоминает о значении, ранее выраженном через текст. Это – довольно уязвимый пункт концепции Гаспарова: ведь значе- ние, навязанное музыке текстом, носит абсолютно произвольный, конвенциональный характер и никак не вытекает из имманентных выразительных средств музыки (здесь применима та же кри- тика, с которой выступил Шопенгауэр в адрес изобразительной аллегории). Более оригинальны взгляды Гаспарова на семантику неподтекстованной музыки. В ней «связи музыкального знака с внемузыкальной реальностью осуществляются по принципу икона (Ic) и индекса (Ind), <…> то есть на основе подобия и смежности знаковой формы по отношению к её денотату. Однако, в от- личие от известных случаев Ic и Ind, например, в живописи, кино и т.п., где... знак детерминиро- ван в своих свойствах денотатом (D→S), <...> в музыке, напротив, исходной является форма зна- ка... музыкальный S не детерминируется денотатом»11. Но какой же денотат в принципе может быть в бессловесной музыке? «Что касается музыкального D, то о нём можно говорить лишь в той мере, в какой свойства тех или иных музыкальных элементов соотнесены с внемузыкальны- ми реакциями, – выкручивается из затруднения Гаспаров. – Данные реакции составляют мир дено- татов как исходный материал музыки, подобно предметам, изображённым на картине или экране», хотя, в отличие от визуальных искусств, «в музыке D формируется только через его ассо- циации с S и не существует автономно...» [курсив мой – А.Я.-Г.]12. Гаспаров приходит к заключению, что основным типом музыкального знака является «иконический детерминирующий знак (Ic S→ D)», «формирующий свой D... на основании некото- рого подобия с S (в противоположность случаю Ic D→S, имеющему место, например, в фигура - тивной живописи)... Прежде всего, благодаря универсальному характеру реакций на динамику и темп, оказывается возможной экстраполяция данных реакций из музыки во внемузыкальную сфе- ру. <...> Из сказанного вытекает также возможность существования детерминирующего индекса (Ind S→D), в котором D выступает как ""метонимия"" по отношению к S... Мы имеем в виду так на- зываемую ""жанровую"" характеристику музыкальных явлений, когда музыкальное впечатление воспринимается как компонент некоторой внемузыкальной ситуации (например, различные сиг- налы, танцевальная музыка, марши, церковная музыка и т.д.)»13. В этой изящной концепции кроется целый ряд проблематичных моментов. Во-первых, Гаспаров рассматривает крайне неопределённые «внемузыкальные реакции» как денотаты наряду со словесным текстом, сопровождающим вокальную музыку, хотя в первом случае мы всё-таки исходим из имманентных выразительных средств музыки, а во втором имеем дело с абсолютно конвенциональным, произвольным характером музыкального знака. Во-вторых, даже в так назы- ваемых «внемузыкальных реакциях», несомненно, велика степень произвола. Ещё древнегрече- ский теоретик-эпикуреец Филодем «ссылается на тот факт, что одна и та же мелодия по-разному 11 Там же, С. 130-131. 12 Там же, С. 131. 13 Там же, С. 131-132. = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 5 действует на разных людей... Различие в воздействии музыки содержится не в ней самой, а осно- вано на ""мнениях"", то есть на различиях психологических и интеллектуальных способностей» 14. А Декарт в письме к уже упоминавшемуся М.Мерсенну утверждал, что внемузыкальные ассоциации зависят от случайности жизненного опыта каждого конкретного слушателя: «Один и тот же мотив, от звуков которого одним хочется тотчас же пуститься в пляс, у других может вызвать слёзы. Ибо всё здесь зависит исключительно от того, какие представления оживляет этот мотив в нашей памяти. Те, кому ранее довелось насладиться танцами под звуки такой мелодии, лишь только заслышав похожий мотив, уже тотчас помышляют о том, как бы пуститься в пляс; напро- тив, те, кому ни разу прежде не приходилось слышать мелодию гайярды и кому однажды дове- лось пережить какое-либо огорчение под звуки этой мелодии, непременно опечалятся, заслышав вновь этот мотив»15. Здесь крайне любопытно то, что Декарт подобно Гаспарову за основу музы- кального знака берёт мотив, но, в отличие от последнего, объясняет его воздействие не лингвисти- чески («каждый конкретный музыкальный язык может обладать специфической системой денота- тивных ассоциаций»16), а психологически. Тем не менее, в оправдание Гаспарова необходимо при- знать, что наличие некомпетентно дешифрующих семиотический код не ставит под сомнение на- личие самого этого кода. Поэтому в рамках рабочей гипотезы представляется целесообразным принять точку зрения сторонников существования музыкального языка и посмотреть, даёт ли он возможности для возникновения аллегорий. В качестве объекта для опытной проверки напрашивается «Хорошо темперированный клавир» Баха, о символике которого писали многие исследователи. В нашей стране получила признание концепция Болеслава Яворского (несмотря на то, что дошла только по вторичным, не слишком достоверным и до сих пор не опубликованным источникам – конспектам слушателей его семинара), основанная на результатах сопоставления мотивов клавирных сочинений Баха с ана- логичными мотивами его вокальных произведений, а также протестантских хоралов, которые ему по долгу службы приходилось аранжировать. Если рассматривать всё наследие Баха как один ме- татекст, то метод Яворского оказывается вполне близким методу Гаспарова, основанному на авто- референтности структуры музыкального текста. Однако когда мы выявляем родство темы (фраг- мента темы) инструментальной фуги с мотивом из кантаты, сопровождаемым словесным текстом, и объясняем значение фуги через текст кантаты, то обнаруживаем расхождение между имманент- ным смыслом музыкального высказывания и его конвенциональным значением (посредством ре- ференции к вербальному высказыванию), т.е. между двумя в принципе не сводимыми друг к другу знаковыми системами. Это расхождение как теоретическая проблема заслуживает отдельного ис- следования, и оно может быть причислено к символическим средствам художественного выраже- 14 Шестаков, В.П. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века. Изд. 3-е. М., 2012. С. 48. Небезынтересно заметить, что Филодем занимался и теоретическим анализом аллегории. См. об этом: Филодем, Риторика кн. 4. кол., III, 18-25, IV, 1-5 15 Декарт, Р. Из письма к Мерсенну // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. / Ред.-сост. В.П. Шестаков. М., 1971. – С. 351-354 16 Гаспаров, Б.М. Указ.соч. С. 132 = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 6 ния. Но это отнюдь не расхождение между тем, что текст говорит и что он имеет в виду, поэтому назвать аллегорией это явление нельзя, ибо тогда придётся к ней причислить не только фуги Баха, но и вообще всю вокальную музыку (поскольку в ней всегда есть подобное расхождение). Однако концепция Яворского не исчерпывается мотивным интертекстуальным анали- зом. В баховских мотивах он ищет широко развитую в его время числовую символику, в которой «священные имена, понятия и слова имели свои числовые выражения (по соответствию букв ал- фавита их порядковому числу – А-1, В-2 и т. д.)»17. Вера Носина, которой удалось довольно стройно суммировать идеи Яворского, показывает, как «И.С. Бах графически записывает числа путём интервалов и отрезков гамм. Так, нисходящий мотив из трёх групп по четыре шестнадца- тых образует число 444 и является музыкальным символом [Святого Причастия – ] важнейшего таинства христианства»18 [курсив мой – А.Я.-Г.] Числовая символика как раз и оказывается той зоной, в которой немногочисленные му- зыковеды ищут аллегорический смысл. Автор интересной монографии «Пропорция и аллегория в музыку высокого барокко. Числовая мистика XVII в.» Тобиас Гравенхорст характеризует музы- кальную аллегорию как «метафорически подразумеваемое законченное целое» 19. Критикуя без- брежное количество исследований аллегорий и числовых пропорций в творчестве Баха за склонность к оккультизму и слабое научное обоснование 20, Гравенхорст сосредотачивается на ме- нее известных немецких композиторах XVII в., связь творчества которых с числовыми теориями, как ни странно, в большей степени подкрепляется документальными свидетельствами (во времена Баха подобные учения уже стали выходить из моды). Так, в анализе «Страстей по Матфею» Фри- дриха Функе Гравенхорст постоянно находит цифру 46, объясняя её аллегорически: 46 лет пона- добилось на воздвижение храма, и 46 – это гематрический эквивалент имени ADAM как в еврейском, так и в греческом числовом алфавите 21. Иисус сравнивал себя с храмом, который он хочет разрушить и затем восстановить, и сопоставляется с Адамом, грехопадение которого он ис- купит. Таким образом, цифра 46 символизирует страдания Христа22. «Девиз Атаназиуса Кирхера ""всё связывать"" не в меньшей степени относился к его современникам», – констатирует Гравенхорст 23 и приводит таблицу, в которой читатель может со- 17 Носина, В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов: Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С.В. Рахманинова, 1993. С. 40 18 «В первом послании апостола Павла к коринфянам содержится (гл.10, ст.16) содержится священное выражение «плоть и кровь», посвящённое таинству Евхаристии – Святого Причастия. Сумма порядковых чисел греческих букв, составляющих эти слова, равняется числу 444». Носина, В.Б. Ук. соч. С. 40-41. 19 Gravenhorst, Tobias. Proportion und Allegorie in der Musik des Hochbarocks. Peter Lang, 1995. S. 13 20 Ib., S. 15-16 21 Gematria – система эквивалентности букв и чисел, более затейливая, чем порядковая нумерация. 22 Gravenhorst, Tobias. Op. cit. S. 105. 23 Ib., S. 154. = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 7 поставить, как ведущие теоретики раннего барокко по-разному уподобляли на основе числовой эквивалентности планеты, дни недели, аффекты и характеры с музыкальными интервалами и ла- дами. В каких же элементах музыкальной ткани находит Гравенхорст числовые соотношения, наделённые аллегорическим подтекстом? В основном речь идет о соотношениях числа тактов в разных частях произведений, а также количества проведений тем, которое в разбираемых им при- мерах мотивировано числовыми аллегориями24. Здесь как раз и находится наиболее спорный пункт подхода Гравенхорста, который берётся утверждать, что слушатель эпохи барокко хорошо умел идентифицировать тактовые пропорции (на слух!). Не следует ли отсюда, что он занимался механическим подсчётом тактов, ритмично закладывая пальцы на руках, а потом ещё и размыш- лял о символическом значении подсчитанных цифр? Подобная мысль представляется абсурдной, а это значит, что слушатель в принципе не воспринимал аллегорической составляющей музыки. Знаменитое высказывание Лейбница, согласно которому «исчисление пропорций, которое совер- шается при восприятии музыки, происходит скрытым, неосознанным образом» 25 не убеждает в обратном, поскольку для дешифровки аллегории всё-таки требуется сознательная работа мысли. Однако наша перспектива поменяется, если мы вспомним о том, что процитированные здесь ис- следователи музыкальных аллегорий так или иначе всегда анализируют записанную музыку. Ведь чтобы измерить её пропорции, надо иметь её в наличии перед глазами, самостоятельно выбирать из неё отрезки и сопоставлять их длину. Едва ли это можно делать с прослушиваемой музыкой, при анализе которой мы вступаем в область психологии и феноменологии, а со структурным ана- лизом прощаемся. И здесь представляется крайне уместным вспомнить теорию нотации Нельсона Гудмена из его известной работы «Языки искусств: подход к теории символов». Гудмен делит виды искусства на автографические, в которых подделка произве- дения искусства снижает его художественную ценность, и аллографические, в которых подделка может повлиять лишь на коммерческую ценность. К последним из них принадлежит записанная (нотированная) музыка (копию рукописи Баха не продашь на аукционе, но ценность зафиксиро- ванной на ней музыки не ниже, чем музыки, зафиксированной на его автографе – чего никак не - льзя сказать о копии, например, Рембрандта) 26. Но может ли аллографичность музыки объяснить нам её способность к аллегории – обозначать одно, а подразумевать другое? Да, если мы примем вслед за Гудменом его понимание денотации как «соответствие системе, где ноты коррелируют с исполнением, соблюдающим их указания, или же где слова коррелируют с их произношением...»27. Выражение «денотирован» (обозначен с помощью какого-то знака) у Гудме- 24 Ib., S. 100. 25 Цит. по: Шестаков, В.П. Ук. соч. С. 197. 26 Goodman, Nelson. The Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. The Bobbs-Merryl Company, Inc. 1968. P. 113. 27 «...denote is to cover a system where scores are correlated with performances complying with them, or words with their pronunciations, as well as a system where words are correlated with what they apply to or name...» – Ib., P. 143 = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 8 на оказывается эквивалентным «соответствует чему-то»28. Если у Гаспарова денотатами выступа- ли «внемузыкальные реакции» или слова, то у Гудмена ими оказывается сама звучащая музыка. Это объясняется тем, что означающее у Гудмена – музыка, записанная с помощью набора члено - раздельных символов, основанных на различиях (articulate set), в то время как означающее у Гас - парова – собственно звучащая музыка. Небезынтересно заметить, что первые (дискретные) озна- чающие оказываются подобны цифровым сигналам, а вторые (континуальные) – аналоговым 29. Гудмен также различает в музыке дескрипцию и репрезентацию: музыкальное исполнение, следу- ющее нотам (знакам дигитального типа) денотирует, но не репрезентирует; то же самое исполне- ние, рассматриваемое как принадлежащее к набору слуховых символов (континуальным знакам аналогового типа), может только репрезентировать, но не денотировать. Электронная музыка без нотации может быть названа репрезентационной, а музыка, написанная с помощью стандартной нотации, если и денотирует в принципе, является дескриптивной 30. И здесь Гудмен даёт нам ключ для важного вывода: для образования аллегории денотация является обязательной. Ни абстракт- ная живопись, ни электронная музыка не могут быть аллегорическими (хотя вполне могут быть символическими!), поскольку они репрезентируют, но не денотируют; в них невозможно гово- рить одно, а подразумевать иное. Классификация Гудмена помогает нам понять и принципиальное отличие изобразительной аллегории от музыкальной: несмотря на то, что и та, и другая основаны на денотации, и обе могут восприниматься только с помощью зрения, в изобразительной аллего- рии мы сталкиваемся с наделением понятийно-метафизическим смыслом наглядных (репрезенти- рованных) образов, в то время как в музыке этим смыслом наделяются также видимые, но не ре - презентирующие, а описывающие символы (письменная музыка не «подражает страстям», она де- нотирует звуки, которые подражают страстям). Однако та же самая аллегория позволяет обнаружить точки неожиданного и само- го тесного соприкосновения между дескриптивной музыкой и репрезентирующим изобразитель- ным искусством. Речь идёт о тех случаях, когда музыкальные символы принимали фигуративное, пластическое воплощение в аллегорических гравюрах на музыкальные темы, также широко рас- пространённых в XVII в.31 Они служили иллюстрациями как нотных изданий (например, сборни- ков мотетов), так и теоретических трактатов о музыке. Этому феномену посвящена сравнительно недавняя монография Дитера Гуткнехта32. В этих гравюрах использована самая разнообразная символика: причудливо вы- писанные нотные знаки, которые тоже несут изобразительно-эстетическую функцию, сочетаются 28 «"Complies with" is interchangable with "is denoted by"». – Ib., P. 144. 29 См.: Эко, У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. / Пер. А.Г. Погоняйло и В.Г. Резник. Спб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998 (О различиях между цифровым и аналоговым кодами см. § III.6, С. 140-141). 30 Goodman, Ν. Op. cit. P. 232. 31 Также уместно вспомнить картину Рембрандта «Аллегория музыки». 32 Gutknecht, D. Musik als Bild. Allegorische "Verbildlichungen" im 17. Jahrhundert. Freiburg: Rombach Verlag, 2003. = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 9 с загадочной орнаментикой и неизвестными фигурами явно мифологического происхождения. За- частую они представляют собой намеренно сделанные ребусы, изобилующие «тёмными местами». И для их дешифровки музыковед Гуткнехт использует иконологический анализ в тра- диции школы Аби Варбурга. Подобно тому, как полузабытые неоплатонические трактаты Ренес- санса служили Э. Панофскому или Р. Виттковеру подспорьем для дешифровки тёмных мест ре- нессансной (преимущественно – аллегорической) живописи 33, так и эзотерические учения о мета- физических функциях музыки раннего барокко служат для Гуткнехта ключом к разгадыванию му- зыкально-графических ребусов (впрочем, как можно было заметить, и Т. Гравенхорст в анализе аллегорически «нагруженных» пропорций прибегал к аналогичному подспорью). Гуткнехт выяв- ляет любопытные скрытые значения гравюр. Например, канон, графически записанный в форме креста, обрамлённый изображением охоты, трактуется так: как собаки преследуют зайцев, так и голоса в каноне «преследуют» друг друга. Аллегорический смысл – у человека тоже всегда есть потребность преследовать суетные цели34. Думается, что музыкально-аллегорические гравюры оказываются столь захватываю- щим объектом для исследования потому, что в них значение аллегории засекречено и зашифрова- но, а не афишировано в названии, подобно многим аллегорическим картинам с ярко выраженной назидательной функцией. Однако тут мы обнаруживаем, что и классики иконологии в качестве объектов своих штудий выбирали картины с такими же тайными шифрами – может, поэтому их тексты и сегодня читаются почти как детективы. Само же понятие шифра (читай: числа, цифры) оказывается тем, что принципиально сближает аллегорическую живопись и аллегорическую му- зыку, которая, как мы увидели, всегда основана на числовой эзотерике, зашифрованной в нотной записи. Таким образом, об аллегорической музыке становится возможным говорить как о своего рода цифровом изобразительном искусстве. Если ключом к дешифровке тёмных мест аллегори- ческой живописи XVI-XVII вв. оказывается преимущественно неоплатонизм, то при расшифровке аллегорической музыки – различные ответвления неопифагорейства. В заключение можно ещё раз повторить: в музыке сознательно вложенное композито- ром аллегорическое значение может быть зашифровано только в (и дешифровано из) нотной запи- си. Сама музыкальная нотация имеет признаки цифрового (дигитального) кода, хотя в тех распро- странённых случаях, когда образы музыки становились объектами аллегорического изобразитель- ного искусства, можно говорить и о коде аналогового типа. Многочисленные же рассуждения о метафизической природе музыки философов и теоретиков от древности до наших дней можно на- звать аллегоризированием как подлинных, так и мнимых свойств музыки. Их источник лежит не в замысле композиторов, а – исключительно – в сознании рефлексирующих. Литература 33 Панофский, Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. Спб.: Азбука-классика, 2009; Wittkower, R. Allegory and the migration of symbols. Westview Press, 1977. 34 Gutknecht, D. Op .cit. S. 20. = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве 10 Гаспаров, Борис Михайлович. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной се- мантики // Труды по знаковым системам (Учёные записки Тартусского университета). Вып.8. Ред. Ю.М. Лотман. – Тарту, 1977. – С. 120-137 Декарт, Рене. Из письма к Мерсенну. // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. Ред.сост. В.П. Шестаков. – М.: «Музыка», 1971. – С. 351-353 Мерсенн, Марен. Универсальная гармония (отрывки). Пер. Е.Ю. Дементьевой // Музы- кальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. Ред.сост. В.П. Шестаков. – М.: «Музыка», 1971. – С. 356-379 Носина, Вера Борисовна. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов: Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С.В. Рахманинова, 1993. Панофский, Эрвин. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возро- ждения. – Спб.: Азбука-классика, 2009. Протопопова, Ирина Александровна. Философская аллегория, поэтическая метафора, мантика: сходства и различия // Труды РАШ. Вып. 1. М., 2004. URL: http://kogni.narod.ru/mant.htm (дата обращения: 01.05.2012) Шестаков, Вячеслав Павлович. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века. Изд. 3-е. – М.: Изд-во ЛКИ, 2012. Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление. Пер. Ю.И. Айхенвальд. – Мн.: Харвест, 2007. Goodman, Nelson. The Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (The Bobbs- Merryl Company, Inc. 1968) Gravenhorst, Tobias. Proportion und Allegorie in der Musik des Hochbarocks: Untersuchun- gen zur Zahlenmystik des 17. Jahrhunderts mit beigefügtem Lexikon. – Peter Lang, 1995. Gutknecht, Dieter. Musik als Bild. Allegorische "Verbildlichungen" im 17. Jahrhundert. Freiburg: Rombach Verlag, 2003. Wittkower, Rudolf. Allegory and the migration of symbols. – Westview Press, 1977. = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве